آشفتگی فیلمی در ژانر نوآر - مهسان بلاگ

اکران فیلم آشفته گی بهانه ای شد برای مصاحبه با فریدون جیرانی او معتقد است در سینمای امروز ما در پس ساخت فیلم های اجتماعی، گفتمانی انجام نمی گردد؛ همین عمده ترین دلیل برای شکست بعضی فیلم های این حوزه است.

بعد از نخستین نمایش فیلم آشفته گی در جشنواره فیلم فجر، بسیاری درباره تفاوت این فیلم با جریان رایج سینمای ایران و در کارنامه شما صحبت کردند و علاقه مندی شما به ژانر دلیل دیگری برای این تفاوت محسوب می گردد. سال هاست درباره تجربه گرایی شما در فیلم سازی صحبت می گردد، اما تا چه حد ساخت فیلمی با شمایل آشفته گی و نزدیک شدن به ژانر نوآر برای شما ریسک محسوب می گردد؟

این ریسک را ابتدا در خفه گی انجام دادیم. به هرحال ریسک بدی نبود و قبل از خفه گی به این نتیجه رسیده بودم که با شرایط سینمای ایران، تجربه های تکراری دیگر خوشایند نیست. به هرحال من به جز فیلم سازی، علاقه مند سینما هستم.

فیلم زیاد می بینم و درباره آن ها می نویسم؛ البته نه به قصد نقد نوشتن، بلکه فیلم ها را تحلیل می کنم و مثلا شرایط سینما را در دهه های مختلف واکاوی می کنم. وقتی شرایط فیلم سازی را در دهه های مختلف مرور می کردم، به این نتیجه رسیدم که باید به عنوان فیلم ساز، حواسم جمع باشد که به تکرار نرسم.

ساخته شدن فیلم خفه گی حاصل تعمق و تأملی در تجربه یک فضای جدید بود. آشفته گی قطعا ادامه این تجربه گرایی است، اما با داستانی متفاوت تر که بتوان خفه گی را هم تکمیل کرد.

هم در داستان خفه گی و هم در آشفته گی با چهره پلیدی از آدم ها روبه رو می شویم. برای شما مهم است که وجه دیگری از آدم ها را نشان بدهید. در خفه گی فاصله ای که در شخصیت نوید محمدزاده می بینیم، بین بدی و خوبی در نوسان است، اما در آشفته گی با بدی و خوبی مطلق روبه رو هستیم. این موضوع را چطور ارزیابی می کنید؟

موضوع خفه گی کمی پیچیده تر است؛ بنابراین فیلم عمق بیشتری دارد. درحالی که آشفته گی سرراست تر است و قصه حول دو شخصیت تعریف شده است که یکی خیر و دیگری شر است. این سیاه و سفیدی از ابتدا تعریف شده بود. حس ما هم این بود که نگاه دیگری به این سیاه و سفیدی داشته باشیم که از حالت یک بعدی خارج گردد.

نکته دیگری که در فیلم است، این است که شما از خوبی یا خیر دفاع می کنید؛ البته شما با خیر، شر و عشق به نماد های اسطوره ای اشاره می کنید، اما برای عشق معین و تکلیف نمی کنید؛ عشقی که ممکن است خیر باشد، اما فراوری شر هم می نماید. به این مثلث فکر نموده بودید؟

از ابتدا این مثلث در قصه وجود داشت. قصه قاعده کلاسیک قدیمی داشت. در واقع قاعده کلاسیک قدیمی همواره خیر، شر و عشق را دارد. به فیلم حرارت تن ساخته لارنس کاسدان اشاره می کنم که از فیلم های مورد علاقه من است، نه اینکه آشفته گی از آن فیلم وام گرفته باشد، اما حس و حال آشفته گی تأثیرگرفته از حرارت تن است. بستر خیر و شر در هر دو فیلم وجود دارد.

مهناز افشار در آشفته گی فتنه گری را به خوبی انتقال می دهد؛ زمانی که بردیا عاشقش می گردد که در واقع همان باربد است، زن تحت تأثیر قرار می گیرد و فکر می نماید برای اولین بار توانسته تحت تأثیر عشق، به معنای واقعی قرار بگیرد و این چند بعدی بودن زن در فیلم به خوبی دیده می گردد.

خاصه اینکه در صحنه سرانجامی، بردیا یا باربد یکی شده و او را نمی کشد. چه بسا اگر بردیا پشت این میز نشسته بود، قطعا این کار را انجام می داد. باربد و بردیا در لحظه تصمیم گیری درباره عشق، گویی یکسان عمل نمی نمایند و فکر می کنم سرانجام فیلم عمق لازم را به فیلم داده است.

در فیلم حرارت تن، زن، مرد را ویران می نماید و مرد متوجه می گردد عشق زن قلابی بوده است. در آشفته گی نیز سعی کردم به این موضوع نزدیک شوم. عشق زن در آشفته گی معین است، اما دوست داشتنش همراه با فریب کاری است.

به نظرم شخصیت ارژنگ، تبلور یک عشق غریزی یا کور است و در واقع سمبل این موضوع است و آن سمبل در بردیا ادامه پیدا می نماید. بااین حال در باربد ادامه دار نمی گردد و در واقع در باربد با یک انقطاع روبه رو هستیم.

نظرتان درست است و تحلیل خوبی کردید. در بردیا با فریب کاری ادامه پیدا می نماید. بردیا می داند که قرار است چه استفاده ای از زن بکند تا عاشقش گردد، اما این موضوع درباره باربد فرق می نماید. بالطبع در فیلم نمی توانستیم به نکات دیگری بپردازیم؛ چراکه تابع قوانینی در کشورمان هستیم و همین موضوع باعث می گردد کمبود هایی در قصه ایجاد گردد.

فکر می کنید این کمبود ها چیست؟

وقتی قصه ای را روایت می کنید که در آن ارتباط عاطفی توأم با مسائل جنسی وجود دارد، نمی توانی بعضی المان های آن را نشان ندهی و از کنارش بگذری و انتظار داشته باشی تماشاگر کاملا آن را احساس کند. وقتی فیلم را مونتاژ کردم، فکر کردم شاید باید راه دیگری می رفتم که درعین حال که اغواگربودن زن را نشان می دادم، مسئله عشق خاصی که توأم با مسائل جنسی است، زیاد بروز نکند؛ چون به هر حال باید به این بخش پرداخت؛ کاری که غربی ها انجام می دهند.

به نظرم اشاره به آن مسئله فیلم با بازی درست مهناز افشار کاملا درست تصویر می گردد، اما چرا وسوسه نشدید شخصیت های باربد و بردیا را مقداری خردتر کنید؟ چرا جلوی وسوسه خودتان را گرفتید و آن ها را اسطوره ای ساختید؟ آدم ها سرشار از لحظات زشتی و خوبی هستند؛ مثلا بردیا همچنان یک بد مطلق است.

خط قصه ای که از ابتدا در ذهنم بود، شخصیت بردیا خیلی شرح داده نمی شد. بردیا فقط لحظه ابتدای قصه بود و بعد از قصه خارج می شد و کم کم باربد متوجه می شد که بردیا چه آدم کثیفی بوده. البته قصه اولیه دو خواهر بود و لیلا حاتمی هم قصه را خواند و دوست داشت که حضور داشته باشد.

احساس کردم با قصه این دو خواهر پروانه ساخت دریافت مشکل می گردد. شاید اگر قصه دو خواهر بود، تمام ایده هایی که برای اجرائی کردن قصه بود، بهتر پیش می رفت.

ما در این قصه سه شخصیت داریم، یک فضای خالی، یک فضای تاریک و یک فیلم برداری کج. این تمهیداتی که برای ساخت فیلم اندیشیدید، قرار بود چه ساختاری را شکل بدهد؟

از ابتدا قرار من با فیلم بردار دوربین ثابت و بستن تیلت و پن بود. اینکه آدم ها ثابت به کادر وارد و خارج شوند که یک مقدار سکون را بیشتر در فضا احساس کنیم. کجی دوربین پیشنهاد فیلم بردار بود. شاید این کجی بتواند تأثیرگذار باشد. الان که به این موضوع فکر می کنم، شاید کج نمی گرفتم؛ اما آن موقع فکر کردم این کجی با توجه به فضای لخت و ساکت و خاموش اتفاق بهتری است. حتی قصد داشتم از موسیقی استفاده نکنم.

البته موسیقی خیلی به فضای فیلم یاری می نماید؛ اما به نظرم نکته ای که به فضای برهوتی فیلم یاری می نماید، نما های جاده ای است که درخشان است. آیا عمدی داشتید که آدم ها را در زمینه خالی بگذارید؟

اصولا فیلم ما خالی بود. سیاهی لشکر نداشت. اصلا قرار بود شرکت و آدم های شرکت را نبینیم و زمان و مکان را بشکنیم.

خالی بودن فضا چه یاریی به شما می کرد؟

احساس کردیم این قصه ای است که همه چیز باید در آن انتزاعی باشد.

اما در خفه گی این اتفاق نیفتاد.

نما های فیلم خفه گی زیر سقف بود و قرار گذاشتیم از زیر سقف بیرون نیاییم؛ اما در آشفته گی قرار ما این بود که فضا خالی باشد.

آقای جیرانی! وقتی فیلم های شما را مرور می کنیم، بیشتر فیلم ها درون مایه اجتماعی دارند و مخاطب را با یک قالب ذهنی یا به بیان دیگر با سنت روبرو می نماید. در بسیاری از فیلم ها بحث نقد اجتماعی را مطرح می کنید و به درونیات شخصیت دقت می کنید؛ مثلا در فیلم قرمز به مرور با پیشینه ناصر ملک آشنا می شویم و دلیل رفتارش را می فهمیم؛ اما از خفه گی به بعد فیلم های شما انتزاعی می گردد.

بله؛ البته در خفه گی دو نکته استفاده از موبایل و دیالوگ پونک کمی این فضا را تحت تأثیر قرار داد.

درنهایت فضا و لباس ها هم تداعی نماینده این نیست که قصه فیلم در دوره ما روایت می گردد. اساسا شما در این دو فیلم اخیر کاری کردید که دنبال زمان نگردیم و قصه انتزاعی است و در آشفته گی این فضا تشدید می گردد.

احساس کردم سینمای جدید در حال تغییر است. دوستان فیلم اجتماعی می سازند و حالا من طور دیگری بسازم. فیلم شام آخر و سالاد فصل را هم دوست دارم؛ کما اینکه چنین قصه هایی هم داشتم و نساختم؛ اما احساس کردم این فضا های خالی من را بیشتر راضی می نماید تا سینمای اجتماعی. به نظر من گفتمان سینمای اجتماعی هم گم شده است.

درواقع کار شما، یک جور واکنش به فضا هم تلقی می گردد. شما می گویید نمی خواهم در فضای سینمای اجتماعی کار کنم.

طبعا در سینمای ما این طور نیست که فکر کنی همواره می توانی هر طور دلت خواست، فیلم بسازی. من در دو فیلم توانستم فضای دیگری را تجربه کنم. نمی دانم آیا به سومین تجربه خواهد رسید؟ یا باید به ساخت ملودرام فکر کنم. همان طور که گفتم، معتقدم پشت سینمای اجتماعی امروز گفتمان نیست؛ برخلاف چیزی که در گذشته در سینمای مان می دیدیم.

در گذشته در سینمای اجتماعی گفتمان چپ را داشتیم و همین موضوع به سینمای اجتماعی هویت داد. از همان فیلم ها ضد قهرمان های بسیاری بیرون آمد؛ هرچند که تحت تأثیر سینمای آمریکا بود. این نکته ظریفی است که گفتمان چپ در سینمای آمریکا ضد قهرمان بیرون آورد؛ در حالی که گفتمان چپ قهرمان ندارد؛ بلکه قهرمان جمعی دارد؛ اما در سینمای آمریکا از درون گفتمان چپ، بانی و کلاید و این گروه خشن به دنیا آمد.

ضد قهرمان های جذابی که درعین حال که سارق بودند؛ اما می جنگیدند و آرمان داشتند و در آخر می مردند. در سینمای ایران هم تحت تأثیر این موضوع گفتمان چپ از دلش قهرمان بیرون آمد. سید، قیصر و ابی به دنیا آمدند. ضد قهرمان هم محصول شرایط بد و نامطلوب است؛ چرا که میخواهد شرایط را عوض کند؛ اما به نظر من درحال حاضر، پشت سینمای اجتماعی گفتمانی نیست؛ منهای چند فیلم سازی که فیلم می ساختند و می دانستند به دنبال چه چیزی هستند که یکی از آن ها اصغر فرهادی است که معین ترین و روشن ترین فیلمش فروشنده است.

بحث خوبی را آغاز کردید. فکر می کنم رفتن شما به سمت ساخت این نوع فیلم، اگرچه مسائل اجتماعی در آن حضور دارد؛ اما دغدغه مسائل اجتماعی را ندارد و ژانری است که در آن می توان اشاره های دیگری پیدا کرد؛ از جمله اسطوره خیر و شر و عشق پیدا کرد.

فکر می کنم آگاهانه از سینمای اجتماعی فاصله گرفتید، بیشتر به همین دلیل که در صحبت هایتان اشاره کردید. نبود گفتمان معین و اگر قرار باشد گفتمانی داشته باشد، سینمای رادیکالی شکل می گیرد و سینمای محافظه کاری نیست. به بیان دیگر قصد دارم بگویم سینمای اجتماعی ما حتی سینمای اصغر فرهادی که نام برده شد، سینمای محافظه کاری است.

وقتی فیلم گوزن ها را می بینید، متوجه می شوید به لایه های دوم و سوم جامعه اشاره می نماید و رویکرد های سیاسی و اجتماعی دارد؛ اما در سینمای اجتماعی اصغر فرهادی اشاره ای به لایه های دوم و سیاسی نمی گردد.

گفتمان چپ روشن است. حرفش عدالت اجتماعی و دفاع از محرومان و فقراست. کسانی که براساس این گفتمان فیلم می سازند، می دانند به دنبال چه چیزی هستند. اما وقتی از مطرح کردن اندیشه چپ فرار می کنی نتیجه چیز دیگری می گردد.

فروشنده آرتور میلر نیز براساس اندیشه چپ نوشته شده، اما در فروشنده اندیشه چپ کنار گذاشته شده تا همه چیز این طور تعبیر گردد که به زندگی شخصی تجاوز شده است و باید از زوایه دیگری به موضوع نگریست.

زمانی که تفکری چپ را وارد سینما می کنید و می خواهید از آن برداشت های لیبرالی کنید، به بیان دیگر آن را تبدیل به مارکتینگ و کالا کنید، آسیب جدی تری به سینما می زنید.

تا وقتی که بگویید گفتمان رایج را قبول ندارم و اگر بخواهم با سینمای اجتماعی روبه رو شوم، باید به مسائلی بپردازم که بتواند لایه های دوم و سوم را عیان کند. در نتیجه ژانری را انتخاب می کنم که در آن بتوانم راحت تر حرف خودم را بزنم. به بیان دیگر فیلم ساز با خودش فکر می نماید سنگ بزرگی را برندارم برای نزدن، سنگی را برمی دارم برای زدن.

از این منظر گریز از سینمای رئالیستی در دو فیلم اخیر شما دیده می گردد. در عین حال که پشتش ایده ای وجود دارد و آن ایده این است که خودتان را گرفتار موضوعاتی نکنید که نمی توانید پاسخ گو باشید.

بله درست است.

در دو فیلم خفه گی و آشفته گی خواستید تا از زیر بار نقد اجتماعی فرار کنید، اما در عین حال شاید مخاطب همذات پنداری بیشتری با فیلم برقرار نموده، به نسبت فیلم هایی که زیباشناسی فقر و فلاکت را تصویر می نمایند. شاید مثال شاخص آن فیلمی مثل متری شیش ونیم است.

اتفاقا سعید روستایی نمونه خوبی برای آنالیز سینمای اجتماعی است. در متری شیش و نیم نیمه اول قهرمان پلیس و نیمه دوم قهرمان یک قاچاقچی است. اگر قهرمان پلیس را براساس گفتمان چپ زمان سابق پیگیری می کردیم، باید با سرانجام دیگری روبرو می شدیم. اما الان فیلم دوپاره است.

بله. به این معنی که قسمت اول فرار از رادیکال بودن است و قسمت دوم محافظه کار می گردد.

کیمیایی می دانست که در گوزن ها قرار است چه بگوید. شخصیت سید در گوزن ها وقتی وارد قصه می گردد تا انتهای قصه مسیرش طبیعی است. ابی در فیلم کند و مسیرش کاملا روشن است. اتفاقا پیچیده تر از شخصیت ابی اصلا پیدا نمی کنید. اما در متری شیش ونیم نمی دانی باید قاچاقچی را دوست داشته باشی یا نه؟ این ها نکاتی است که به نظر من از دل گفتمان ها بیرون می آید. امکان دارد فیلم ساز خوبی باشی، تکنیک بدانی و حس و حال را خوب بلد باشی، اما گفتمان است که حرف اصلی را می زند.

فکر می کنید در حال حاضر در سینمای بدون تفکر و گفتمان به سر می بریم؟

سینمای ما سینمای اعتراضی است. سینمای اعتراضی که شبیه یک جور سینمای اروپای شرقی سابق است.

به نظر می رسد در هجوم کمدی هایی که سینمای ایران را احاطه نموده و طبعا تأثیراتش را در سلیقه مخاطب گذاشته، ساخت چنین فیلم هایی می تواند جریان متفاوت تری ایجاد کند و دست کم بسیاری از فیلم سازانی را که علاقه مند به ساختن فیلم در ژانر هستند، به تجربه های متفاوت تر ترغیب کند.

به هر حال در ایران ژانرساختن سخت است چراکه اساسا سینمای ایران ژانرپذیر نیست و از ابتدا هم ژانرپذیر نبوده. در این شرایط سخت است که سینمای ایران را قاعده مند کنی. چراکه هیچ کس قاعده ژانر را نمی داند. در این شرایط اگر قرار باشد در ژانر نوآر هم فیلم بسازی، طبعا از ابتدا یک سری تماشاگر طبقه متوسط را از دست می دهی.

آقای جیرانی، شما بیشتر در جریان پیشینه ژانر در سینمای ایران هستید، چرا ساخت فیلمی در ژانر نوآر برای شما مهم است؟

من علاقه مند فیلم هایی در این ژانر هستم. مثلا فیلم پستچی همواره دو بار زنگ می زند چه نسخه دهه 40 یا دهه 70 به شدت فیلم های تأثیرگذاری هستند. یا فیلم حرارت تن در این ژانر بسیار درخشان است یا فیلم غرامت مضاعف ساخته بیلی وایلدر که به نظرم شاهکار است.

اتفاقا دیالوگ اول فیلم آشفته گی هم از غرامت مضاعف می آید. من به این فیلم ها علاقه مند هستم و از جمله فیلم های درخشان تاریخ سینما هستند. اما اینکه در کشور ما چقدر خریدار دارد داستان دیگری است.

سینما نوآر فرانسه در دورانی پا گرفت که مردم فرانسه از سیطره فاشیسم بیرون آمده بودند، اما به خاطر ازسرگذراندن این تجربه، دچار نوعی بحران هویت شده بودند... به بیان دیگر ژانر نوآر در تاریخ سینما نوعی واکنش به شرایط موجود بوده است.

در کتاب هفته اولین بار شاملو بود که یک سری از این رمان ها را ترجمه کرد. رمان هایی از دشیل همت و... نخستین بار پلیسی سیاه را در کتاب هفته داشتیم. پلیسی سیاه قهرمان را از پلیس تبدیل کرد به آدمی که درگیر ماجرایی می گردد که معین نیست بی گناه است یا گناهکار.

پلیسی سیاه روی خیلی ها تأثیر گذاشت. اوایل دهه 70 یا اواخر دهه 60 پلیسی سیاه در ایران ترجمه شد و مترجمان خوب هم این کار را انجام دادند. در واقع ترجمه های خوب باعث شد پلیسی سیاه در ایران معرفی گردد.

طبعا چپ آمریکایی با چپ روسی فرق می نماید. چپ آمریکایی ویژگی های خاص خودش را دارد. اگر می توانستیم رمان های پلیسی بسازیم یا رمان های پلیسی خوبی نوشته می شد طبعا شاهد اتفاقات ویژه تری بودیم.

sahandblog.ir: سهندبلاگ: سیستم مدیریت محتوای سهند

salmandiar.ir: دیار سلمان | مجله گردشگری و مسافرتی دیار سلمان