به مناسبت زادروز آلفرد هیچکاک: معرفی کتاب هیچکاک به روایت هیچکاک - مهسان بلاگ

باید از گردآورندهٔ کتاب تشکر کرد که سراغ چنین موضوعی آمده است. باید گفت در مقایسه با کتابهایی که تاریخ نویسان یا منتقدان می نویسند؛ وجود چنین کـتابهایی نوعی شگرد انتشاراتی برای فروش رفتن کتابهایی است که در خصوص کارگردانان نوشته می شوند. اما مقدمهٔ کتاب، آب پاکی روی دست خواننده می ریزد. با خواندن مقدمهٔ آن پی می بریم که کتاب مذکور نه تنها سودمند بـلکه از بـسیاری جهات نیز اثر ارزشمندی است؛ گردآورنده خوانندهٔ کتاب را تشویق می نماید تا محتوای آن را نـه تـنها به لحاظ نوع نگاه فیلمساز، بلکه کتاب را کاملا مانند بخشهای یک قصه یا یک فیلم از نظر بگذراند.

خوانندهٔ کتاب باید آن را از راه دل و عقل تفسیر کند، تجربه کند، به نقد بکشد و حـس کـند. گاتلیپ با طرح سه سؤال و سپس پاسخ به آنها، ضریب احتیاط و وسواس ما در انتخاب و مطالعهٔ کتاب را حدس می زند.

آیا این نوشته ها واقعا از آن خود هیچکاک اند؟

عموما بله، بدین مـعنا کـه پیـش از آماده شدن نسخهٔ نهایی کـتاب؛ هـیچکاک مـتنها را بازنگری، اصلاح و تأیید نموده است.

آیا این مقالات کهنه نیستند و زمان آنها سپری نشده است؟

خیر. کتابی که پیـش از ایـن رابـرت کاپیس در خصوص هیچکاک نوشته بود؛ ما را حیرت زده کـرده اسـت. اینکه هیچکاک با چه دقتی حضور خود را در میان جمع سازماندهی می کرد. او در زمان اکران فیلمش مایل است تا تماشاگر را آمـادهٔ اسـتقبال از چـیز معینی کند. خود گاتلیپ اذعان دارد که هیچکاک، البته مایل اسـت تماشاگر را رام کند. نمی گردد کتاب را زمین گذاشت و از چنین جمله هایی یاد نکرد:

زمانی که روی پرده بطریهای غوطه ور در فضا را می بینید، آیا مـی توانید فـکرش را کـنید که چنین تصویری چگونه ساخته شده است؛ پس با من به پشـت صـحنه بیایید تا به شما بگویم این کار چگونه اجرا شده است.

بی شک هیچکاک جـادوگری اسـت کـه کلکهای جادوگری خویش را رو می نماید.

اشتقاق هیچکاک برای شرح چگونگی راهنمایی بـازیگران یـا چـگونگی شکل گریی یک روایت یا اقتباس یک داستان و یا چگونگی فیلمبرداری فیلم طناب با آن هـمه پیـچیدگی فنی و استفاده از پردهٔ آبی متحرک در فیلم پرندگان؛ همه و همه نشان می دهند که هیچکاک از بـسیاری جـهات کاملا می دانسته است که چه می خواهد؛ او نسبت به شگردها و روشهای سینمایی؛ خودمطلع عـمل مـی کرد.

گـاتلیپ خاتمه به این سؤال می رسد که کدام مقالهٔ کتاب به ما چیزی می آموزد کـه پیـش از این در خصوص استاد تعلیق از آن بی خبر بوده ایم. من با گردآورندهٔ کتاب موافقم کـه بـرخلاف سـینما به روایت هیچکاک که فرانسوا تروفو چاپ کرد، کتاب حاضر، ایده های هیچکاک در خصوص فیلمسازی را بـهتر تـشریح می نماید.

گاتلیپ مقالات کتاب را به پنج بخش عمومی تقسیم نموده است:

انـدیشه ها و تـفکراتی مـربوط به زندگی؛ تحلیلهایی در خصوص بازیگران و ستاره های سینما؛ در باب تعلیق و تماشاگر؛ مفاهیم فراوری استودیویی (کار بـا مـدیران تـولید، ادارهٔ سانسور؛ انتظاراتی که از یک ژانر سینمایی می رود، نقش محدودی که کـارگردان در فـرایند فراوری به عهده می گیرد) و عناصر معین سبک فیلمسازی (این آخرین و طولانی ترین بخش کتاب است.)

گاتلیپ هـر بـخش را به روشنی معرفی می نماید. در این کتاب می توان همان حرفهای قدیمی را نیز یافت؛ از جـمله ایـنکه میان تعجب کردن و دچار تعلیق شدن تـفاوت وجـود دارد و هـمان ادعا که هیچکاک در سال 1963 بیان نمود: مـن مـی توانم تماشاگر را مثل یک ارگ بنوازم. با این حال در کتاب مسائل شگفتی آفرین به وفور یافت مـی گردد، مـانند علاقهٔ توام با اشتیاق هـیچکاک بـه سینمای آوانـگارد دهـه های بـیست و سی اروپا.

هیچکاک معتقد است که چـنین آثـاری دغدغهٔ فروش ندارند؛ درحالی که چنین چیزی دائما گریبانگیر او بوده است. اهمیت طـنز در کـار هیچکاک یکی از آن مواردی است کـه خوانندهٔ کتاب را تحت تـأثیر قـرار می دهد. هیچکاک به وضوح از اهمیت خـنده بـه مثابه نیت فیلمساز برای ایجاد تنش و تعلیق سخن می گوید. احاطهٔ ذهنی و بصیرت هـیچکاک بـه عنوان کسی که هالیوود را مـی شناسد، نـیز از جـمله موارد تکان دهنده ای اسـت کـه در این کتاب با آن روبـرو مـی شویم. هیچکاک، ویلیام پاول را بهترین بازیگر نقشهای کمدی وحشت آور می داند. او می گوید که در 1938 پیش بینی نموده بود کـه هـمفری بوگارت جا پای پاول می گذارد و از هنرپیشهٔ نقشهای درجـه دو یـعنی جنایتکاری جـذاب بـه یـک هنرپیشهٔ نقش اول تبدیل خـواهد شد.

نکتهٔ لذت بخش دیگری که در کتاب به چشم می خورد نزدیکی هیچکاک با فیلمسازان روسی، بـه لحـاظ مفهومی است. تمایل هیچکاک برای تـکان دادن تـماشاگر، مـا را بـه یـاد فراقتصادیست های روسی مـی اندازد، هـمچون کوله شف، که ادعا می نماید محتوا در مقابل فرم و سبک، در درجهٔ دوم اهمیت قرار می گیرد. او معتقد است که تـرکیب ها بـاعث خـلق ایده ها می شوند. او همچنین معتقد است که هـر بـخش مـنفرد از فـیلم بـه خـودی خود صاحب ارزش نیست. کتاب حاضر کمتر نکات مبهمی دارد؛ تنها یک اشتباه تاریخی در آن به چشم می خورد. گردآورنده به دستمایهٔ کتابش اهمیتی احساسی بخشیده است. او با کتاب گـرانقدرش که خواندنی است؛ دیدگاه جدیدی نسبت به این کارگردان پیچیدهٔ جذاب خلق می نماید.

هیچکاک به روایت هیچکاک

نویسنده : سیدنی گاتلیب

مترجم : حسین کربلایی طاهر (شاهین)

ناشر: گروه انتشاراتی ققنوس

تعداد صفحات : 424 صفحه

پیشگفتار کتاب هیچکاک به روایت هیچکاک

اعتراف می کنم که چند سال پیش وقتی پیشنهاد چاپ کتابی درباره منتخبی از دست نوشته های آلفرد هیچکاک و مصاحبه هایی با او را دادم، حالتی تدافعی نسبت به موضوع در خود حس کردم. آنالیز چند نکته کلیدی لازم بود: درباره این که آیا نباید هیچکاک را نه تنها به عنوان فیلمساز (سؤال معروف رابین وود که در زمان خود به گونه ای متقاعدنماینده برای اغلب مردم مثبت پاسخ داده شده بود) بلکه به عنوان مفسر فیلم و فیلمسازی جدی گرفت؛ درباره این که آیا نکته درخور توجه و معناداری فراتر از آنچه پیش تر به راحتی در دسترس بود (به خصوص در کتاب تروفو که برخی وقت ها منبعی نهایی در نظر گرفته می شد) درباره هیچکاک وجود دارد؛ و آیا این واقعیت که اظهارات شفاهی هیچکاک اغلب کوششی برای حاضرجوابی های رسانه ای بود و آن ها را نمی شد به راحتی از نوشته های خود او تشخیص داد، چرا که بسیار تکراری، آشنا و بازگویی صرف بودند، این ادعا را به شدت تضعیف نمی نماید که اظهارات سینمایی او توجه گسترده ای به خود معطوف می داشتند.

در حالی که آماده بودم تا از هیچکاک قهرمان بسازم، متوجه شدم که او اصلاً احتیاجی به یاری من نداشته و ندارد، جز این که به عنوان یک تسهیل نماینده، نظرات در حال فراموشی و خارج از دسترس اما اغلب اندیشمندانه، روشنگرانه و به شدت ارزشمند او را در دسترس قرار دهم. مطالب مندرج در کتاب هیچکاک به روایت هیچکاک: گزیده نوشته ها و مصاحبه ها (1995) خودْ گویاست و کاملاً از پس ِ پاسخگویی به چالش های فوق برخواهد آمد. به عقیده من می توان مجموعه جامعی (به صورت چاپی یا فرمت دیجیتال) از تمام نوشته ها و مصاحبه های هیچکاک فراهم آورد، که البته کیفیت و سودمندی یکسانی نخواهند داشت: [چنان که می بینیم] پژوهش به سبک قدیم، مدل مشروعی (نه فقط در مقام ابژه ای فتیشیستی) از ویراست های به دقت آماده شده پیش می نهد که حواشی ای کم اهمیت درباره نویسندگان پراهمیت را در بر دارد (مثلاً پنج جلد کتاب قطور در خصوص کالریج)؛ گویی طعنه تی. اس. الیوت درباره ارزش رخت چرک های کشف نشده شکسپیر را می توان در باب شکسپیر سینمایی مان [هیچکاک] تکرار کرد. اما مطالب مندرج در این کتاب تنها مطالبی جمع آوری شده نیستند. همچنان مقالات جدیدی از هیچکاک که نمایانگر تأملات بلندمدت او بر هنر و زندگی حرفه ای اش است به دست می آیند، و اگر در کنار یکدیگر قرار گیرند، کتاب ارزشمندی را تشکیل خواهند داد.

در تدوین و تألیف این کتاب چند اصل را مد نظر قرار دادم. مطالب (بجز چند استثنا) از کوتاه ترین تا بلندترینشان به طور کامل چاپ شده اند. اما به طور مثال بخت با ما یار بود که توانستیم مطلب کوتاهی از افکار هیچکاک مربوط به اواخر دهه 1930 درباره استفاده از رنگ در فیلم به دست بیاوریم. همین طور دست نوشته بلند و بی سرانجامی از تبادل نظری او با یکی از همکارانش درباره مسائل تکنیکی فیلم صحنه وحشت (در حدود سال 1950)، و سخنانش در جلسه ای با حضور برایان فوربز و حضار پرشور و مطلعِ سینما در سال 1967 که مطالعه دقیق آن خالی از لطف نیست. هدف من پوشش کامل زندگی حرفه ای هیچکاک بوده است و به همین دلیل مطالب گوناگونی را از اولین دهه فعالیتش در 1920 تا آخرین آن یعنی دهه 1970 جمع آوری نموده ام. کاملاً به صورت اتفاقی تعداد مطالب مربوط به هر دهه یکسان از آب درآمد، اما هدف اصلی من صرف نظر از این که هر مطلب مربوط به کدام دوره از زندگی اوست، تنها بنا بر ارزش آن به این مجموعه افزوده شده است. به خصوص بسیار خرسندم که توانستم مطالب زیادی از دوران اولیه کاری هیچکاک در دهه 1920 گرد آورم که بخش مهمی از زندگی حرفه ای او را تشکیل می دهد. اگرچه نوشته های او از سال های 1950 تا 1960 به خوبی در این کتاب ارائه شده اند، در این جا منتخبات به تفصیل کارهای تلویزیونی هیچکاک، شخصیت حرفه ای او، مطلعی اش از تحولات اخیر سینمای معاصر و دشواری های واکنش به این تحولات را آنالیز می نمایند. در این کتاب ما نه تنها فهم عمیق تری از ساخت برند به دقت تعریف شده هیچکاک کسب می کنیم، بلکه از تغییراتی که اغلب هیچکاک در معرفی خود و ایده هایش درباره سینما بروز می دهد مطلع می شویم.

برای دستیابی به دیدگاهی هرچه کامل تر، تعریفی موسّع از نوشته ها و مصاحبه های هیچکاک را در نظر داشته ام. این مطالب در کتاب حاضر از این قرارند: نوشته های خود او (که می تواند به طور کلی به عنوان نشانی از امضای مؤلف برداشت گردد)، تبادل نظرهای دوطرفه با او و مصاحبه های سرراستی که خصلتی رفت و برگشتی دارند (اگرچه حتی این ها بدون شک ویرایش شده اند و سر و شکل تازه ای پیدا نموده اند) و همین طور آن دسته از مقالات ژورنالیستی درباره هیچکاک که این جا و آن جا حاوی نقل قول های مستقیم از او هستند. بهتر دیدم تا از چند مقاله و مطلب با وجودی که نام هیچکاک را یدک می کشیدند و اغلب هم جذاب و مهم بودند چشمپوشی کنم. به طور مثال، مقالاتی را که منحصرا در باب غذا، وزن بدن و زندگی خانوادگی او بودند نیاورده ام، موضوعاتی که شاید برای مطالعه و تحقیق راجع به شکل گیری شخصیت اجتماعی او و همچنین بیان عادت ها و سلایق شخصی هیچکاک قابل توجه باشند اما حتما اهمیت کمتری از نظراتش درباره موضوعات سینمایی دارند. و گرچه بسیار امیدوار بودم تا حداقل یک نمونه از گرافیک های هیچکاک، مثلاً چیزی شبیه به به گوشِت خورده؟ داستان شایعه های دوران جنگ (مجله لایف، 13 ژوئیه 1942، صص 68-73) را که روایتی کاملاً تصویری و نه نوشتاری است و ارتباطی وثیق با برخی از کارهای دیگرش در زمان جنگ در اوایل سال 1940 دارد، می آوردم که در این جا به دلیل محدودیت صفحات امکان افزوده شدن نداشت. شاید در آینده کتاب مصوری درباره زندگی و کار هیچکاک یکی دو نمونه از این قطعات به شدت فراوان را که بیانگر داستان گویی تصویری هیچکاک است چاپ کند و همین طور حضور کوتاهِ بازیگوشانه او را حتی خارج از فیلم هایش به نمایش بگذارد.

اما مطالب گوناگونی که غالبا از منابع غیرمنتظره ای به دستمان رسیده و حاوی اطلاعات ارزشمندی درباره هیچکاک در حین کار و بازی و همین طور در منزل است در این کتاب وجود دارد. من تا جایی که دن آیلِر در کتاب فوق العاده ارزشمندش یادداشت های هیچکاک کوشش نموده است تا هیچکاک را به وسیله انبوه نامه ها، یادداشت ها، خاطرات، یادداشت های فراوری، طراحی ها، نظراتش در خصوص فیلمنامه ها و از جمله چنین سندهایی معرفی کند پیش نرفته ام، اما قطعات مختلفی را آورده ام که ذیل نوشته طبقه بندی نمی شوند، از جمله رونوشتی از یک جلسه فراوری که بصیرت بسیاری در این باره می دهد که هیچکاک چگونه تخیل بصری خویش را در واقعیت تحقق می بخشد، و سندی قانونی در بستر مبارزه در تمام بخش های صنعت بر سر حقوق مالکیت فیلم ها نشان می دهد که هیچکاک از خود در مقام مؤلف چه تصوری داشته است. همین طور در مطلب درسی در روان شناسی که مقاله ای استدلالی نبوده و در اصل توصیه های موجزی به توزیع نمایندگان فیلم روانی است، توصیفات دقیق هیچکاک در خصوص بازاریابی و نمایش این فیلم به توجه ویژه او به فیلم به عنوان ترکیبی از هنر و تجارت (تکمله مهمی بر نظرات متعددش راجع به ساخت روانی) اشاره می نماید.

همچنین در خصوص متن خام یکی از مصاحبه ها تا اندازه ای روشی نامرسوم را برگزیدم تا راه را برای گنجاندن گزیده ای از مصاحبه هموار کنم گرچه کل مصاحبه یقینا در آینده نزدیک به انتشارش می ارزد: نسخه اصلی مکالمه سه نفره (نوارهای ضبط شده نشان می دهد که نقش هلن اسکات در این تبادل نظر تا چه حد بیشتر از یک مترجم ساده بوده است) بعدها در کتاب هیچِ(1) تروفو به نحوی اساسی ویرایش شده و سر و شکل تازه ای پیدا نموده است. آنچه در این نوارها می شنویم کاملاً با آنچه در کتاب می خوانیم متفاوت است. از افسانه ها مطلعیم، اما باید به واقعیات دست پیدا کنیم. باید اضافه کنم که اگرچه نسخه چاپی این تبادل نظر مغایر با افسانه ها نیست، اما نسخه اصلی و نوارهای آن تصویری عمیق تر و واضح تر از هیچکاک به ما می دهند که در نسخه چاپی لحاظ نشده است. این موضوعی است که با مقایسه بخشی از تبادل نظری اصلی که در این جا آورده ام یعنی نظراتی که درباره روش هیچکاک در تعلیم و کارگردانی بازیگران زن ارائه می گردد و همچنین تبادل افکار شگفت انگیز بین هیچکاک و تروفو در خصوص فیلم 400 ضربه که در کتاب نیامده، به خوبی اثبات پذیر است.

مانند کتاب اولم در این جا نیز مطالب را در بخش های مضمونی مستقل و با تسلسل تاریخی تنظیم نموده ام. عنوان پنج بخش اصلی کتاب موسع است و ناگزیر خصلتی هم پوشان دارد داستان و تعلیق، سینمای ناب و سینمای هیچکاک، درباره کارگردان ها و کارگردانی، هیچکاک در حین کار و هیچکاک صحبت می نماید همچنین به این دلیل که نظرات هیچکاک غالبا موضوعات بسیار زیادی را در بر می گیرند و به طبقه بندی تن نمی دهند، تشخیص دقیق محل قرار دریافت برخی از مطالب گاهی اوقات مشکل بود. با وجود این سعی نموده ام تا قطعاتی را که پیوستگی مستدلی دارند در یک گروه قرار دهم؛ و در واقع پیوستگی جالبِ مقالات، دست کم تاحدی باعث نوعی یکپارچگی و وحدت در بین آن ها شده است. این کتابی است که می توان به هر صورتی که خواننده تمایل دارد در آن فرورفت و آن را خواند، اما مطالعه تسلسل وار بخش های مضمونی کتاب، بحث های مبسوط هیچکاک در باب موضوعات اصلی را برجسته می نماید و نشان دهنده پیوستگی، تکوین و حتی تغییر و تجدیدنظر در برخی از عقاید اوست. فکر نمی کنم اظهارات ضد و نقیض زیادی در این کتاب یافت گردد زیرا هیچکاک در بیان عقایدش بسیار منسجم بود و پیش از بیان و تبدیل به عمل آن ها را به دقت از صافی تفکر می گذراند. اما مرور کامل مقالات و مصاحبه های گردآوری شده نشان می دهد که در کنار سخنان موجز غالبا جسورانه، تحریک آمیز و بعضا تکراری اش، اصلاحاتی پیچیده و جرح و تعدیل هایی هوشیارانه وجود دارند که در غیر این صورت ممکن است باورهایی غلوآمیز به نظر برسند. مطالعه کامل و دقیق ملاحظات هیچکاک در باب هنرش بسیار روشنگرانه است: او استاد تعلیق و همین طور غافلگیری است. با وجود تأکیدهایش بر سینمای ناب به عنوان شکلی از مونتاژ بصری، توجه بسیار زیادی بر منابع جلوه های صوتی (لحن، و محتوای صدا و موسیقی) دارد. در کنار اظهارات به یادماندنی او درباره بی علاقگی اش به داستان و انسجام منطقی در آن، نشانه های بی شماری از تعهد او به سینما به عنوان رسانه ای داستانگو و توجه وسواس گونه اش به انسجام، دقت و وحدت روایی وجود دارد. استاد بازی با تماشاگران همچنین بسیار زیرکانه می داند که تماشاگران چگونه می توانند در فرم دادن به یک فیلم مشارکت نمایند، و فراوری و طراحی فیلم هایش را بر اساس پیش بینی اش از واکنش های تماشاگرانش بنا می نهد. در حالی که عبارت کوتاه او: عکاسی از آدم های سخنگو، به ایجاز بیان نماینده تصورش از مرگ سینماست، بارها در این مورد که چگونه راه های خلاقانه ای برای ارائه تصویر سینمایی از عکس های آدم های سخنگو پیدا نموده است، بحث می نماید (به عنوان مثال، سکانس مشهور بوسه در فیلم بدنام، تبادل نظرهای متعددِ سرشار از اضطراب در فیلم سرگیجه، و اعترافات شفاهی دراماتیک در جای جای فیلم هایش)، همین طور به کرات از اهمیت دیالوگ خوب و حس شوخ طبعی در فیلم هایش از نظر زبانی و بصری صحبت می نماید. شاید دور از انتظار نیست که عمق و جزئیات سینمای واقعی هیچکاک آشکارا در چشم انداز حاصل از حجم وسیع نظراتش درباره فیلم و فیلمسازی پدیدار می گردد.

اگرچه هیچکاک به خوبی درباره خود و سینمایش در سرتاسر کتاب صحبت می نماید، مقدمه هایی را به ابتدای هر بخش افزوده ام که دربرگیرنده تحلیل ها و خلاصه های مبسوطی از برخی مطالب است، نه به این دلیل که مبهم اند یا احتیاج به دفاع دارند، بلکه چون مطالعه دقیق و بسترمند کردنِ آن ها که معمولاً صورت نمی گیرد برای فهم بهترشان مفید واقع گردد. مناسبت وجود مقاله یا مصاحبه ای از هیچکاک معمولاً بی احتیاج از توصیف است غالبا به دلیل اکران فیلمی جدید و ارتباط مستقیم بین موضوع بحث و پروژه در دست او یا تصویری از زوایای آشنا و همواره در حال رشد اوست، اما کوشش من بر این بوده است تا توجه خواننده را تنها به نمونه های آشکار همیشگی که در آن ها این اسناد بخش مهمی از بیوگرافی او را تشکیل می دهد و بینش جالبی از فضای ذهنی و همین طور فضای حرفه ای اش در سینما عرضه می نماید، جلب نکنم. این مجموعه ساختاری پویا و نه ایستا دارد: در کنار بازگویی های متعدد و سرقت ادبی از خود که موضوعات مورد علاقه منتقدان است، خودتبادل نظریی های بسیار پیچیده تری وجود دارند که در جزءجزء مطالب گردآوری شده در این کتاب منعکس و پدیدار می شوند، و من برخی از آن ها را ردیابی نموده ام. و در حالی که ارجاع هیچکاک در تبادل نظرها غالبا به خودش است، اما این تنها موضوع و دلنگرانی او نیست. سعی نموده ام تا با آوردن مثال هایی کلیدی نشان دهم که چگونه عقاید و نظراتش به مباحثی گسترده تر مانند محافل فیلم و کلاً مسائل عمومی مثل آینده سینمای انگلستان، ظهور و تأثیر تکنولوژی های جدیدِ رسانه ای، ارزش ها و اصول اخلاقی در دنیای معاصر و بحث هایی درباره خشونت، سانسور و استفاده از هنر در جوامع مدرن به ویژه در عصر تشویش و اضطراب مربوط می گردد. و خاتمه، فرض من در طول سال ها کار روی این کتاب این است که نشان دهم نوشته ها و مصاحبه های هیچکاک، مانند فیلم هایش، غالبا با عبارات صریح، ظاهری شفاف، ساده، مستقیم و در عین حال غیرمستقیم، گمراه نماینده، زیرکانه، پیچیده، سطحی و کم مایه توصیف شده اند. نظری اجاقتصادی بر مطالب این کتاب، بیانگر این توصیفات است، اما برای درک بهتر آن ها به توجه و دقت بیشتری احتیاج است و در مقدمه هایی که بر هر بخش از کتاب آورده ام، دعوت به این نوع از توجه و دقت مد نظر بوده است. به هیچ وجه نخواسته ام تا مقالات هیچکاک درباره فیلم هایش را با خود فیلم ها اشتباه بگیرم، همین طور سعی نداشته ام تا مقالات و مصاحبه های هیچکاک را به صورتی کاملاً شکیل و از کار درآمده ارائه دهم تا راه را بر هر نوع انتقاد و تفسیر خلاقانه از آن ها ببندم. اما کوشش نموده ام تا غِنا و شعف غیرمنتظره ای را که غالبا بر اثر جدی دریافت نوشته ها و مصاحبه های هیچکاک حاصل می گردد نشان دهم.

همانند کتاب اولم، مقالات و مصاحبه های مندرج در این مجموعه مستقیما از روی نسخ اصلی چاپ شده اند و اطلاعات مربوط به ناشر اصلی هر قطعه را در ابتدای هر مطلب ذکر نموده ام. اشتباهات آشکار چاپی تصحیح شده اند و در موارد معدودی که متن اصلی ناواضح یا معیوب بوده است، با بهترین لغات یا حروفی که به ذهنم رسیده به اصلاح متن پرداخته ام. املای کلمات به لهجه آمریکایی برگردانده شده اند و نشان گذاری ها، استفاده از علایم نقل قول و عنوان فیلم ها منظم و مرتب شده اند. همچنین جزئیات و طراحی صفحه بندی را به صورتی استاندارد درآورده ام، فواصل خطوط و عناوین غیرضروری را حذف نموده ام و همین طور در جاهای ضروری برای معین کردن هویت شخص سخنگو، پیشوند اضافه نموده ام. بسیاری از مطالب تصاویر، شرح ها و عناوین جذاب و آموزنده ای داشتند که امکان درج آن ها در این مجموعه فراهم نبود. خاتمه، کتاب شناسی مختصر و منتخبی را در خاتمه آورده ام که اگرچه حق مطلب را در این خصوص ادا نمی نماید که تا چه حد بر منابع بی شمار و ارزشمندِ موجود درباره هیچکاک اتکا داشته ام، اما حداقل شامل منابعی است که معینا در مقدمه ها آورده ام و همچنین در چند مقاله که حاوی نوشته های کلیدی هیچکاک است و در این مجموعه نیز گنجانده شده است.

مقدمه کتاب هیچکاک به روایت هیچکاک

هیچکاک قبل از آن که در مقام فیلمسازی قرار بگیرد، داستان هایی می نوشت که، طبیعتا، در لحن و موضوع کاملاً هیچکاکی و همچنین فوق العاده سینمایی بودند. گاز، داستانی که او در هنلی تلگراف (2) منتشر کرد، مجله ای که انتشارش را شرکتی برعهده داشت که هیچکاک بعد از ترک مدرسه سنت اِگناتیوس (3) برایش کار می کرد، اغلب به عنوان الگوی اکثر کارهای بعدی اش در نظر گرفته می گردد، با شخصیت زنانِ در خطرش، برانگیختن حس دگرآزاری، تشریح جزئیات تجربه ترس، و سرانجام غافلگیرنماینده: که تماما یک رؤیا، حاصل داروی بی هوشی در مطب یک دندانپزشک است. اما خالی از ظرافت و پیچیدگی هم نیست. به رغم این که هیچکاک بعدها در کار حرفه ای اش در باب پرهیز از کلیشه ها سخن می گفت، این داستان بر کلیشه پایدار شده است. او حال و هوای داستان گاز را با مختصر ارجاعی به گرند گینیول (4) و سپس مجموعه ای از جزئیات قراردادی بنا می نماید. گاز در نهایت داستانی است بر اساس داستان های کلیشه ای و نه تجربیات شخصی. در واقع، نسخه نمایشی زنی است که به گونه ای در داستان و درام فرو رفته که تخیلش برافروخته شده و ادراکش را از دنیای اطرافش رنگین نموده است. کلیشه داستان به قسمتی از یک آزمایش هوشیارانه تبدیل می گردد که نشان می دهد چگونه کلیشه ذهن فرد را اشغال می نماید و تجربیاتش را شکل می دهد. این داستان، مطالعه ای است درباره حمله عصبی ناشی از تأثیر هنر مهیج.

اما گاز تنها اولین داستان از هفت داستانی است که هیچکاک در هنلی تلگراف منتشر کرد. بقیه داستان ها کشف و به همراه یادداشت های کاملی از پاتریک مک گیلیگان مجددا منتشر شدند، و من آن ها را در این جا افزوده ام. مک گیلیگان دومین داستان یعنی نقش زن را، مخصوصا سینمایی می خواند و ساختار فریم به فریم، صحنه پردازی و تصویرسازی تئاترگونه، و واقعیت گرایی متزلزل آن را به بسیاری از فیلم های بعدی هیچکاک ارتباط می دهد. همچنین باید اضافه نمود که این داستان، مانند داستان اول، از تمرین های اولیه هیچکاک در زاویه دید سوبژکتیو محسوب می گردد، با سرانجام غافلگیرنماینده ای که نشان می دهد این نوع زاویه دید چقدر محدود است و تا چه حد توان وارونه جلوه دادن حقیقت را دارد. به ویژه عنوان داستان پرمعنی است؛ یعنی نه تنها به طور تحت اللفظی به موضوعی که در سرانجام برملا می گردد اشاره دارد (که همسر راوی داستان هنرپیشه ای در حال ایفای نقشی بر صحنه است)، بلکه به بروز حس زنانگی در شوهر نیز اشاره می نماید. همسر، جوری خود را با زنی که می بیند همسان می یابد که گویی خود نیز چون یک قربانی منفعل شاهد اتفاقاتی خارج از کنترل در اطرافش است. داستان در واقع طرحی مقدماتی از یک نگاه خیره قدرت زداست تا قدرت دهنده، موتیفی مهم اما غالبا نادیده گرفته شده برای هیچکاک، به خصوص در فیلم هایی نظیر پنجره عقبی و سرگیجه، که تحقیقا ژرف ترین نمونه های تحلیلی و نمایشی هیچکاک از نقش زن هستند که یک مرد و یک زن، هر دو، آن را بازی نموده اند.

مایه رسوایی یک داستان ساده درام و فریب خوردگی است، یک بار دیگر مانند گاز تضاد بین داستان هایی که می گوییم و حقیقت بسیار پیش پاافتاده پشت آن ها را نشان می دهد. آشکارسازی سرانجامی با تبدیل عنوان مرموز داستان به یک جناس یا ایهام، معنی پنهان آن را برملا می سازد: همان طور که مک گیلیگان شرح می دهد، در واقع نگاهی تأسف بار بر این مطلب است که چه راحت افسانه ای عجیب و غریب را که با آنالیز دقیق ساختگی بودنش آشکار می گردد باور می کنیم، و کلماتی که داستان هایمان درباره شمشیر را می سازند به ما خیانت می نمایند. یکی از دغدغه های اصلی هیچکاک در داستان هایی که می گوید، درس دریافت از روایت غیرقابل اعتماد است: داستان ها در عین حال که به صورت اجتناب ناپذیری فریبنده اند، به طرق مختلف منحرف نماینده و غامض هستند. داستان های هنلی تلگراف به وضوح نشان می دهند که هیچکاک قصه گوی قهّاری است که دغدغه دائمی اش مسئله قصه گویی بوده است.

مطلب زیادی در خصوص داستان و رنگین کمانی نبود نمی توان گفت. این داستان در بهترین حالت کوششی ناموفق برای ادای یک خوشمزگی سبک با هدف تضییع شخصیت یک رومئوی بیچاره دوستش که به نظر می آید شخصیت یک مغز کل باشد اما با آن بسیار فاصله دارد و توصیه های مردانه اش که تقریبا از او موجودی بی غیرت به بار می آورد و حضور سؤال برانگیز یک زن است که به دلیل قرار دریافت در راستا این دو احمق باید مقصر باشد. این داستان نگاهی شوم و در عین حال کمیک به مردان، زنان و غرایز شهوانی انسان دارد. اما احتیاجی به زیادی جدی دریافت آن نیست: شواهد بسیار محکم تر و قابل توجه تری در کارهای بعدی هیچکاک وجود دارند که بر حس ما از نگاه شوم و کمیک او به مردان، زنان و غرایز شهوانی صحه می نهند.

البته هیچکاک پس از این کمیک بی خاصیت، دو قطعه جذاب تر کمدی را در شماره بعدی هنلی تلگراف منتشر کرد. داستان کی به کیه؟ شاید به نمایش های حماقت بار توده پسند نزدیک تر باشد تا یونسکو و پیراندلو، اما به خوبی از پس ثبت سردرگمی فزاینده گروه بازیگران نمایش، وقتی وارد گرداب خود را به جای دیگری جا زدن می شوند، برمی آید. آن ها با این کار خود باعث رها شدن جن خبیثی می شوند که از سؤال بی پاسخ تو کی هستی؟ و من کی هستم؟ برمی خیزد؛ جن مهمی که بعدها سر از بسیاری از فیلم های هیچکاک درمی آورد. و داستان تاریخ نخودسبز خوری، که شاید بتوان آن را جسورانه ترین و ادیبانه ترین بخش مجموعه هنلی تلگراف دانست، اقتباسی است تأثیرگذار و نزدیک به هجویات سوئیفتی (5) در نشان دادن این که چگونه میل شدید به پیشنهادهای بی شرمانه و تجربیات گمراه نماینده، شخصیت انسان مدرن را به جانوری مضحک (6) شبیه می نماید.

این شش قطعه اولی ما را برای داستان آخر مجموعه، که دقیقا قبل از آن که هیچکاک کمپانی را به قصد کار در بریتیش فیمِس پِلیرزـ لاسکی (7) ترک کند چاپ شد، مهیا نمی سازند. هیچ راهی برای پاسخ به این پرسش نیست که آیا داستان آخر یعنی فدورا بر اساس زنی واقعی نوشته شده که هیچکاک او را دیده است. اما نحوه توصیف هیچکاک از او و فانتزی هایش درباره راستا کاری و شغلی آینده اش و مردانی که به شدت تحت تأثیر خود قرار می دهد (شاید هیچکاک همان طوری که در خیالاتش او را به اشکال مختلف تصور می نماید، مقداری شخصیت پیگاقتصادیون (8) گونه در او وجود دارد، البته برای مردان دیگر و نه خودش) عمیقا حس و دنبال می شوند. این طرح موجز تنها داستانی درباره امیال و آرزوهای هیچکاک برای جاذبه های بزرگ دنیوی و رمانس نیست و حامل تفکری در خصوص مفهوم داستان به طور عام نیز می گردد. این واقعیت که هر فردی یک طرح دارد… و تمام طرح ها مثل هم هستند مستلزم مسئولیت در بیان صریح طرح و کاوش در آن است، تکلیفی که هیچکاک در روند تبدیل آن به حرفه خود بود.

کشف دست نوشته ای به خط خود هیچکاک که تقریبا مربوط به اوایل دهه 1920 است نظر اجاقتصادی خوبی از مرحله بعدی حرفه قصه گویی او به ما می دهد. شب به خیر، پرستار! داستان کاملاً آماده ای برای چاپ نیست اما خطوط کلی یک طرح را در بر دارد، طرحی که ظاهرا هدفش جلب نظر استودیوها برای فراوری یک فیلم است. تمرکز اصلی این داستان روی مرد جوانی به نام فیلیکس است که می خواهد هر دو احتیاجهای رمانتیک و اقتصادی اش را برآورده سازد. او فقط در صورتی می تواند این کار را انجام دهد که از نقشه فرار عاشقانه اش با رقصنده ای اسپانیایی به نام خوئانیتا صرف نظر و از او برای تخریب شخصیت پسرعمویش، اِگبرت، سوءاستفاده کند تا عمویش اگبرت را از ارث محروم کند و فیلیکس به عنوان وارث معرفی گردد. اگبرت با خوئانیتا ازدواج می نماید و اعتبارش نه تنها آسیب نمی بیند، بلکه این ازدواج باعث آرامش خیال عمویش می گردد چرا که خود وی نیز در دام رقصنده اسپانیایی گرفتار بوده است. در یک غافلگیری نهایی، همه چیز برای همه بجز فیلیکس خوب از آب درمی آید: اگبرت به عنوان وارث جدید معرفی می گردد و عمو با پرستارش مِری، زنی که فیلیکس از ابتدا امیدوار بود تا با او زندگی کند، ازدواج می نماید. به راحتی می توان عبارت شب به خیر، پرستار! را به عنوان آخرین دیالوگ چاپ شده بر روی تیتراژ سرانجامی تصور کرد که توصیفی تحت اللفظی است از سرانجام داستان و همچنین دلالتی کامل بر احساسات فیلیکس وقتی این عبارتِ معمولِ در هنگام ناراحتی را به زبان می آورد. عجیب این جاست که نمی دانیم هیچکاک دقیقا چه چیزی در ذهن داشته که فکر می نموده چنین داستانی ممکن است درها را به روی او باز کند: او حتما تصور می نموده احتیاجی مبرم به شخصیت های نامتعارف و مرموز در زمینه ای اروتیک به همراه فضای کمدی فارس (9) که تصادف و اتفاقات ناموجه آن را شکل می دهند وجود داشته است کیفیاتی که به همراه عوامل دیگر خاتمه تماشاگران نسل جاز (10) را به دِمیل (11) و فیدو (12) کشاند. جالب این جاست که اتفاقا در همان زمان هیچکاک به عنوان طراح تیتراژ در فیلمی به نام لکاته اسپانیایی (13) (به کارگردانی جان رابرتسون، 1922) کار می کرد و همزمان مشغول نوشتن طرحی در خصوص زنی بود که تلویحا می توان آن را لکاته ای اسپانیایی در نظر گرفت، البته تا به امروز هیچ سندی در ارتباط بین این دو پروژه در دست نیست. به هر حال، این متن از نوشته های اولیه هیچکاک شاید مبین توانایی ها یا علاقه هیچکاک به کمدی رمانتیک نباشد. تمام سعی و کوشش او در این مقطع زمانی متمرکز بر فراگیری بود تا خود را به فردی بدل سازد که روزی اجازه ساخت فیلم خواهد داشت.

هیچکاک تا مدت ها بعد از آن که به عنوان فیلمساز جا می افتد به نوشتن داستان ادامه می دهد، و من چندین نمونه از کارهای بعدی او را در این جا آورده ام. مرگ در حباب کریستالی که به نظر بر اساس یکی از تجربیات واقعی او در ارتباط با خانواده اش در بیش از یک دهه قبل نوشته شده است، در یکی از موقعیت های مورد علاقه او اتفاق می افتد، در یک شهربازی، مرکز وهم و ناهشیاری. (این داستان زمانی که او فیلم غریبه ها در قطار را کار می کرد چاپ شد، که به طور مشابه با مرگی شوک آور با صدها شاهد که از ترس فریاد می زنند سرانجام می گیرد.) ساختار این داستان کاملاً بر مبنای مثال کلاسیک هیچکاک در تعریف تعلیق بنا شده است (یک بمب مخفی، که زمان انفجارش را می دانیم)، اما در این جا زمان دقیق انفجار نه تنها به تماشاگران بلکه به پروتاگونیست و حتی خود هیچکاک گفته می گردد. همگی با دلشوره ساعت 07: 6 را انتظار می کشیم، که واقعا هم فاجعه را با خود می آورد، فاجعه ای شوک آور که انتظارش می رفت. یک یادآوری مهم، این که اگرچه هیچکاک همواره تفاوت های بین تعلیق و غافلگیری را برجسته می نماید و در عین حال ترجیحش بیشتر به سمت تعلیق است، اما اغلب اوقات هر دو را با هم استفاده می نماید.

ساختار دانای شهر کومین نیز مانند داستان قبلی بر تعلیق پایدار است و در عین حال تأملی است در باب این عنصر دراماتیک. زندگی یک رهبر چینی در زیر چلچراغی می گذرد که به یاری طنابی فرسوده از سقف آویزان است، وضعیتی که صدای غرش ِ آمد و شد هر روز قطار آن را مخاطره آمیزتر هم می نماید. تأثیرناپذیری رهبر از این خطر مُدام به شجاعت تزلزل ناپذیر او تعبیر می گردد و شهرت و اعتباری برایش رقم می زند که قلمروِ او را در برابر حمله جنگ سالارانِ همسایه حفظ می نماید که در رودررویی با چنین رهبر شجاعی مرددند. چندین سال بعد از مرگ او معلوم می گردد که زندگی در وضعیتی تعلیق گونه تنها نیرنگی استراتژیک بوده است: هرگز ممکن نبوده که چلچراغ از سقف بیفتد، چون به سیمی فولادی بسته شده بوده است. غافلگیری در سرانجام این داستان آشکارنماینده حقیقت پنهان در چهره های گوناگون فریب دهنده در توطئه خانوادگی است، پرورده ترین فیلم هیچکاک در افسون زدایی از موضوعی رمزگونه. چشمک در خاتمهی فیلم (که آن هم در ارتباط با یک چلچراغ، مانند چلچراغ داستان دانای شهر کومین است) قدرت امر رازآمیز را به چالش نمی کشد، بلکه نشان می دهد که امر رازآمیز به چیزی زمینی و نه افسانه متکی است: متخصص بازی با تعلیق، استاد طالع بینی، دانای شهر کومین، و عاقله مرد هالیوود، آلفرد هیچکاک.

آخرین داستانی که در این جا آورده ام نه هنرمندانه ترین اما به نوعی جالب ترین داستان است، زیرا شاید بتوان گفت که اشاراتی پنهان و غیرمستقیم به زندگی واقعی و نه فقط فانتزی هیچکاک دارد. ردپای کلروفرم بازگویی جزء به جزء قضیه ای است که هیچکاک آن را یکی از عجیب ترین داستان هایی که به آن برخورده ام می نامد. داستان ادوین و آدلاید بارتلت و جناب کشیش جورج دایسون. دایسون به دعوت ادوین به منزل آن ها می آید تا آدلاید را آموزش دهد. اما به مرور رابطه بین دایسون و آدلاید عاطفی تر می گردد و ادوین نیز مشوق نزدیک تر شدن ارتباط بین این دو در حضور خودش است. بعد از آن که ادوین دارایی اش را به نام همسرش و دایسون را مجری وصیتنامه اش می نماید، به شدت مریض می گردد و فوت می نماید. او با کلروفرمی که آدلاید تهیه نموده مسموم شده است. در حالی که دادگاهی مهیج بر سوءظن وحشتناک در باب نقش آدلاید در مرگ ادوین مُهر تأیید می زند، اما چون این راز که او چگونه با کلروفرم نقشه اش را اجرا نموده حل نمی گردد، او در میان تشویق و شادمانی حضار دادگاه تبرئه می گردد.

هیچکاک این داستان را به عنوان نمونه ای از علاقه وافرش به قصه های مربوط به قتل و آدمکشی معرفی می نماید. تعلیق، مرگ ناگهانی، و غیرعادی ترین داستان های عاشقانه همگی عناصری هستند که در جدیدترین فیلم او در آن موقع یعنی اعتراف می کنم وجود دارند. جای شگفتی نیست که در خلاصه ای که از این داستان به تروفو ارائه می دهد، می نویسد: همواره فکر می کردم فیلم خوبی از آن درمی آید. اما قسمت های زیادی از داستان مربوط به سناریویی است که صرفا حاصل تخیلات هیچکاک نیست، بلکه او آن ها را زندگی نموده است. این نوع ارتباط بین زن و شوهر ازدواج بارتلت ها… کاملاً ارتباطی افلاطونی بوده است. بجز یک مورد که ماحصلش یک نوزاد مرده بود، آن دو فقط به عنوان دو دوست با یکدیگر زندگی می کردند و نه چیزی بیشتر از آن به صورت ناخوشایندی بسیار نزدیک به روایت هیچکاک از نوع زندگی خودش با آلماست (با یک تفاوت عمده، تنها نزدیکی آن دو، آن طور که هیچکاک بیان می نماید، منجر به تولد دخترشان پاتریشیا شد). پافشاری بر این که عمل دایسون و آدلاید حرکتی نامشروع نبوده بلکه در حضور همسرش و با مطلعی او بوده است با فرضیه پاتریک مک گیلیگان در خصوص فضای کاری و خانوادگی هیچکاک در اواخر دهه 1940 و اوایل دهه 1950 و پیوستن ویتفیلد کوک (14) به آلما و آلفرد مطابقت دارد. مک گیلیگان با اطمینان از وجود ارتباط جنسی بین کوک و آلما خبر می دهد، و در حالی که شواهد مُتقن از اطلاع داشتن یا بی اطلاعی هیچکاک از این موضوع در دسترس نیست، او مکرر به این موضوع اشاره می نماید که حداقل احتمال آن می رود که ارتباط خوب و گرم بین این سه نفر نه به دلیل چشمپوشی کارگردان، بلکه به دلیل تأیید و رضایت همدلانه او بوده که باعث پیشروی این ارتباط شده است. (15) اطلاعاتی که مک گیلیگان می دهد، به شرح این موضوع یاری می نماید که چرا داستان بارتلت برای هیچکاک حتی از قضیه کریپِن و کریستی (16) که به کرات به آن دو اشاره نموده مهم تر بوده است. داستانی که بیش از مرگ خشونت بار به ارتباطات پیچیده خانوادگی مربوط است و ارجاعات آن تنها ارجاعات تاریخی نیستند بلکه معاصر و شخصی اند: معمایی واقعی به شکلی غیرمنتظره، داستان بارتلت در اصل داستان خود هیچکاک نیز است.

منبع نقد: نشریه فارابی - بهار 1377

بانیما: قدرت گرفته از سیستم مدیریت محتوای بانیما

دور زمین: دور زمین: آشنایی با زیبایی های دنیا در مجله سرگرمی و گردشگری